• HaberciGazete

Namık İsmail, Taner Şener, Gürdal Tosun, Nihat Akçan



Bugün 30 Ağustos. Namık İsmail, Taner Şener, Gürdal Tosun ve Nihat Akçan'ın ölüm yıldönümleri.

BRT Yayın Grubu olarak bu değerlerimizi saygıyla anıyoruz.

Namık İsmail kimdir?

Namık İsmail, Kafkasya’dan Samsun’a, oradan da İstanbul’a göç etmiş Çerkez bir ailenin üç çocuğunun ortancası olarak 1890 yılında Samsun’da doğar. Üç kardeş de belki babalarının hattat olmasından ötürü küçük yaştan itibaren sanata ilgi duyarlar.

Bazı kaynaklarda sanatçının soyadı Yeğenoğlu, bazı kaynaklarda ise Sebük olarak geçmektedir. Yeğenoğlu soyadı, sanatçının aile lakabı olan Yeğenzade’den kaynaklanır. Sebük ise sanatçının soyadı kanunu ile almış olduğu soyadıdır. Fakat sanatçı ikisini de kullanmamış, resimlerini Namık İsmail olarak imzalamıştır. Üç kardeş de belki babalarının hattat olmasından ötürü küçük yaştan başlayarak sanata ilgi duyarlar. Ağabeyi Hüsnü Yeğenoğlu da resme karşı yeteneği olan bir subaydır ve bu nedenle okuduğu Topçu Mektebi’nde ressam sınıfına ayrılır, daha sonra 1907’de Almanya’da üç yıl eğitim görür. Kız kardeşi Ulviye Yeğenoğlu Keskin konservatuara devam eder, piyano ve Fransızca dersleri alır.



Liman, Kayıklar

İzlenimcilik etkisindeki resimde, ön planında üç kayık ve kayıklardan ikisinin içinde beli belirsiz figürler ve bacasından dumanı tütmekte olan bir gemi görülür. Fonda ressamın çok sevdiği sarı rengi kullandığı görülür.

Namık İsmail’in Beşiktaş’taki Hamidiye Mektebi’ne giderken sevdiği şey sahile demirlemiş vapurların resmini yapmaktır. Ardından St.Pulchérie, St. Benoit gibi Fransız okullarında okur. Bu dönemde de kömür kalem ve karakalemle kartpostallardan çalıştığı bilinir. Yeniköy’deki köşkleri boyanırken, kendisi de kitap çekmecesi boyar ve bundan sonra yağlıboya resim yapmaya heveslenir. İlk yağlıboya resmi olan bir sepet çiçekle, kesilmiş bir karpuzu dönemin mutasarrıflarından Bekir Paşa için yapar ve karşılığında kendisine bir tay armağan edilir.



Karpuzlu Natürmort

Yanmış olan Galatasaray Lisesi açılınca, Tevfik Fikret’in müdürlüğü sırasında ikinci sınıftan beşinci sınıfa kadar bu liseye devam eder. Son sınıfta Arapça dersinden kalıp, bakalorya sınavını veremeyince buradan da ayrılıp resim öğrenimi için 1911 yılında Paris’e gider. Birçok kaynakta Sanayi-i Nefise Mektebi’ne gittiğinden söz edilse de, kendisi böyle bir eğitimden söz etmez. Académie Julian’de bir yıl çalışır. 1912 yılında İbrahim Çallı’nın yönlendirmesiyle, Montmartre’da özel bir atölyesi olan Fernand Cormon’un yanında eğitim görür. Kuşkusuz, gerek Académie Julian’de gerekse Fernand Cormon’un atölyesinde akademik bir eğitimden geçer Namık İsmail. Almanya’da bir süre kalır ve orada modernizmin öncülerinden Lovis Corinth ile Max Liebermann’ın atölyelerinde çalışma olanağı bulur.



Köy Evi, 1911

Bu resim, Paris’e gittiği yılda empresyonist etkilerle yaptığı bir tablodur. Ağaçlarda, evde, kırda detaya kaçan fırça vuruşları egemendir. Renkler, pastelleriyle homojenleştirilerek kullanılmış, yumuşak geçişlerle perspektif sağlanmıştır. Kompozisyon, sol alt köşeden sağ üst köşeye ikiye ayrılarak düzenlenmiştir. Üstte gri renklerin içinde yeşillerinde yer aldığı gökyüzü, alttaysa karakteristik Namık İsmail tarzı lekeci anlayışla ön plana çıkmış ana tema görülür.

1914’te tatil için geldiği İstanbul’da Birinci Dünya Savaşı’nın çıkmasıyla askere alınıp, İhtiyat Zabiti (Yedek Subay) olarak Kafkas cephesine gönderilir, Beşinci Kolordu emir subaylığı yapar. Erzurum’da tifüse yakalanır ve İstanbul’a döner.



Otoportre, 1917

Tifüs hastalığını geçirdiği dönemde yaptığı resminde Namık İsmail, diğer otoportrelerinde olduğu gibi, fakat bu kez hastalıktan yeni kalkmış bir biçimde izleyiciye doğru bakmaktadır. Empresyonist etkili bu portrede, ressamın yaşadıklarından ötürü duyduğu üzüntü, savaşın verdiği yorgunluk, karamsarlık yüzündeki ifadeden anlaşılmaktadır. Fondaki renk lekeleri, figürdeki kontur, kararlı ve güçlü fırça vuruşlarıyla yüze ve saça hareketlilik vermiştir.



Güvertede Adamlar

1917 yılında Harbiye Nazırı Enver Paşa tarafından kurulan Şişli Atölyesi’nde, Feyhaman Duran, Hikmet Onat, Avni Lifij, Mehmet Ruhi Arel, Sami Yetik, İbrahim Çallı, Ali Cemal, Mehmet Ali Laga ve Halife Abdülmecid Efendi ile birlikte asker modellerden, çeşitli silahlardan, kartpostallardan ve fotoğraflardan yararlanarak savaş konulu resimler yapan Namık İsmail, bu atölyede ürettiği resimlerden 17 adedini önce Galatasaray Sergisi’nde, sonra da Viyana Sergisi’nde teşhir eder. Berlin’de ise sergiyi gerçekleştiremez ve yurda dönemez, bu dönemi yeniden resim öğrenimi görerek değerlendirir.



Kurtuluş Savaşı’nda Topçular, 1917

Savaş meydanında, parçalanmış bir top arabasının başında, havaya kaldırdığı sol elinde bir mermi tutan başı sargılı bir asker ve topu atışa hazırlayan bir başka asker görülür. Etrafta yaralı askerler, boş mermiler ve dağılmış askeri eşyalar resmedilmiş. Yumuşak tonların kullanıldığı tabloda, karşı tepenin ardından yükselen gri dumanlar arasında kendine yol bulmaya çalışan ışığın gizli parlaklığı ustaca yansıtılmıştır. Yer yer beliren aydınlık, gri-beyaz tonlarıyla boyanmış. Bu aydınlık bölümler, derinliğin verilmesinde etkili olur. Diyagonal hat üzerine yerleştirilen top arabası sahneyi hareketlendirmektedir. Solda, elinde mermi tutan askerin hareketi adeta bir heykel gibi durağandır ve sahnenin en önemli rolü bu figür üzerindedir. Namık İsmail, yüzlerin ifadelerinin verilmesi yerine, hareketlere yüklenen anlamları önemsemiştir.



Vatan Emrederse (Girdab-ı Zafer)

Kompozisyonda ağırlık, resmin sağ kısmında toplanmıştır. Farklı pozisyonlarda resmedilmiş atlar ve ellerinde mızraklarla uçurum gibi bir yerden boşluğa ilerleyen askerler görülür. Atların hareketleri ve taşların aşağı düşüşleri ile devinimin hissedildiği bir kompozisyondur. Kompozisyonun en çarpıcı öğesi, hareket olgusudur. Adeta tablodan fışkırır biçimde betimlenmiş atlarla doruğa ulaştığı anlaşılan hareket ifadesi, izleyici üzerinde çarpıcı bir etki oluşturur. Resmin merkezinde, at üzerinde elinde kapalı şekilde bayrak tutan, başı öne eğik biçimde duran bir figür görülür. Resmin sol kısmında da şaha kalkmış at üzerinde, elinde mızrak tutan, yüzü tam olarak görülmeyen bir asker yer alır. Bu figürün arkasında da, net görünmeyen, aşağı doğru düşmekte olan bir atlı asker vardır. Kompozisyonun sağlam desen anlayışı dikkati çeker. Özellikle atlar ayrıntılı biçimde işlenmiştir. Atların yüzlerindeki ifade korkuyu yansıtmaktadır, ağızlarının açıklığından adeta çığlıkları duyulur, bu durum insanların yüzlerindeki sakin ifade ile tezat oluşturur. Resme gri ve kahverengi tonlar hakimdir, buna karşılık bayrağın kırmızılığı dikkat çekicidir.



Sedirde Uzanan Kadın, Düşünceler De Battı, Tefekkür, 1917

Namık İsmail’in en ünlü yapıtlarından biri olan bu çalışmada, ev içinde, kanepe üzerine yarı uzanmış, uzun siyah elbiseli, kısa saçlı, şapkalı bir kadın figürü görülür. Figürün arkasında bir hat levha, önünde ise minder ve bir tepsi, tepsi içinde fincan ve fincan zarfı yer almaktadır. Resmin sağında, içinde kitaplarla dolu bir kitaplık, kitaplığın önünde sedef kakmalı bir sehpa, sehpa üzerinde bir kap ve içinde kırmızı çiçeklerin olduğu bir vazo bulunmaktadır.

Sedirdeki kadının resimde böylesine ön plana çıkması bir rastlantı değildir, yaşadığı toplumda olduğu gibi uzandığı yerde boşluktadır. Sedir, Cumhuriyet öncesi Türk kadınının metaforudur bu resimde. Kompozisyonun ana öğesi durumundaki genç kadının yüz ifadesi çok anlamlıdır. Koyu bir rengin egemen olduğu tabloda, ışığın etkisi yüz bölgesinde ustaca düşürülmüştür. Resimdeki detaylar, Osmanlı’nın son demlerini yaşadığı dönemlerde elit tabakaya mensup bir kadın figürünün sosyal yaşantısını anlatır. Arka planda yer alan hat levhası, resmin sağ tarafında yer alan kitaplarla dolu kitaplık, bu kadın figürünün toplumun üst tabakasına mensup bir kadın olduğunu vurgulamaktadır. Sedef kakmalı masanın üstündeki vazonun beyazıyla yüzün ve dekoltenin beyazlarında gereken kontrastı bulan iki yastığın grileriyle çevrenin sarımsı grisi bu yapıta, çekici bir uyum vermektedir.

Figür, kadınlığıyla ve gizli çıplaklığıyla izleyeni süzer gibi. Duvardaki ayet, sağdaki kitaplık, sedef kakmalı sehpa ile çevrelenen bu kadını, ortamını görüntünün dışına çıkarak algılarsınız. Resim, Nabilerin etkilerini taşımakla birlikte, yerel yaşama dönük bir resimdir. Ancak ne folklorik olma ne de eşyaların tekil güzelliğini vurgulama endişesi yok Namık İsmail’in. Batıdan salt tekniği almış görünüyor.

Sanatçı, 1919’da yurda dönüp, resim hocalığına başlar, ertesi yıl Mediha Hanım’la evlenir ve görevinden istifa ederek İtalya’ya gider, burada bir yıl kalır.



Mediha Hanım, 1920

Bu tablo, eşi Mediha Hanım’ın sağ eli belinde, duvara yaslanmış olarak resmedildiği yarım boy portresidir. Figür burada v yakalı bir elbise içinde görülür, başındaki örtü, başının sol kısmında toplanarak, uçları sol omzundan aşağı inecek şekilde bağlamıştır. Mediha Hanım’ın sağ omzu ile boynu arasında kalan boşlukta, yakasından çıkan beyaz süsler görülmektedir. Arka plan, hızlı fırça vuruşları ile yapılmış ve sarı tonlardadır. Mediha Hanım burada çekici, hatta biraz çapkın bir ifade ile doğrudan izleyiciye bakar. Hülyalı bir bakışın ve dudaklarında ince bir gülümsemenin görüldüğü Mediha Hanım, göğüs dekoltesi ile ince uzun parmaklı zarif elinin belinde oluşuyla, adeta kadınlığıyla meydan okurken resmedilmiş.



Mediha Hanım, 1920

Mediha Hanım bu portresinde, kısa küt saçları, açık yakalı elbisesi ile cepheden resmedilmiştir. Hızlı fırça darbeleri ile yapılmış, sarımsı yeşilimsi, açık tonların hakim olduğu bir fon kullanılmıştır. Mediha Hanım’ın diğer portrelerinden oldukça farklıdır, yüzünde oldukça mutsuz, kederli bir ifade vardır. Sanatçı Mediha Hanım’ı üzüntülü, belki de yeni ağladığı için kızarmış gözlerle, hatta küskün diyebileceğimiz bir anlatımla resmetmiştir. Modelin gençliğiyle çelişen kederli durumu seyirciyi etkiler. Sanatçı, burada modelin uzun ve oval yüzünü ruh haline uydurmak amacıyla, bilinçli olarak olduğundan uzun ve zayıf göstermiş, anlatımı güçlendirmek amacıyla deformasyona gitmiştir. Işıklı, sarı, soluk renk ve gölgeler yüzde dikkati çeken önemli noktalardır.



Çıplak, 1922

Bu tablo, ressamın güçlü desen ve anatomi bilgisinin ön plana çıktığı, gerçekçi bir çalışmasıdır. Atölye ışığının fark edildiği resimde, fonda, zeminde, figürde kullanılan renkler aynı tondadır. Bu renk anlayışıyla kompozisyon bütünlüğü daha çok artmaktadır. Ressamın son dönem çıplaklarıyla kıyaslanırsa figüre daha bağımlı bir çalışmadır. Arkası dönük bir kadın modelin, vücut hatlarının kıvrımlarına düşen ışığın ve de kadının uzandığı sarı örtülü divandan ve sarı arka plandan tekrar tekrar kadının vücuduna yansıyan ışığın, kadın ve erotizm konusundaki vurguyu kat kat arttırdığı açıktır. Bu yapıt, dönemin Ayine Dergisi’nde (16 Ağustos 1922) Haydar Şevket’in bir karikatürüne de konu olur.



Harman, 1923

Harman, Namık İsmail imzasıyla özdeşleşmiş resimler anlamına gelir. Harman resimlerinin günümüze ulaşan iki örneği bulunmaktadır. Harman yerinde öküzleri ile saban sürmekte olan, kırmızı şalvarları ve başlarına bağladıkları kırmızı yazmal